Dru Blair's Color Buffer Theory ™ została opracowana by ułatwić pracę z kolorem. Określenie "buffer" odnosi się do efektu osiągniętego przez dodanie kryjącej bieli ,w odpowiednich proporcjach,  aby kontrolować jasność oraz nasycenie koloru.

Jest to jedynie przegląd zagadnienia wyjaśniający niewielką część teorii Dru. Pełne i dogłębne omówienie zamieszczonych tu pojęć jest przedstawione na warsztatach.

Podstawą systemu Dru Blair'a jest opracowane przez niego koło kolorów (rys.1) i relacje pomiędzy kolorami na nim umieszczonymi. Koło to różni się od innych, takich jak koło Munsell'a, tym że każda barwa posiada swój kolor uzupełniający, który określamy przeprowadzając linię od koloru nas interesującego przez środek koła, na drugi jego brzeg. Zwróćcie uwagę, że kolory bliżej centrum koła są mniej nasycone i bliższe szarości..

rys. 1 Standardowe koło barw używane przez większość artystów demonstruje zależności pomiędzy kolorami w pełni kryjącymi (opaque). Kolory komplementarne (dopełniające) leżą na przeciwnych brzegach koła chromatycznego. Przykładem kolorów komplementarnych są czerwień (R) i zieleń (G), niebieski (B) i pomarańczowy (O), fiolet (V) i żółty (Y) , jak wskazują przerywane linie na ilustracji. Prawa część koła przedstawia barwy ciepłe, podczas gdy lewa strona zimne.

Każda barwa posiada swoją barwę dopełniającą i teoretycznie po zmieszaniu w proporcji 1:1 uzyskamy szarość (rys.2).Mówię"teoretycznie" ponieważ koncentracja pigmentu w farbach może się różnić powodując różne ich rozmieszczenie na kole barw. Dystans jaki przemierzymy na kole barw zależy od ilości dodanej farby innego koloru. Dodając duże ilości drugiej barwy odcień naszej mieszanki będzie się coraz bardziej do niego zbliżać, lecz nigdy nie osiągnie obrzeża koła chromatycznego , ze względu na domieszkę koloru od którego zaczynaliśmy.

rys. 2 Ten diagram prezentuje wynik dodawania koloru dopełniającego (zielonego) do czerwieni.

Druga część systemu oparta jest na umieszczeniu koła barw w cylindrycznym wykresie pokazującym zakres wartości od świateł do cieni. Ta część teorii Dru Blair'a koncentruje się raczej na wnętrzu koła barw, niż na jego obrzeżach. Dzieje się tak dlatego, że czyste barwy są bardzo rzadko używane przez artystów. Tendencją początkujących malarzy jest stosowanie kolorów "prosto z tuby"- co powoduje rozminięcie barw w porównaniu z rzeczywistym obrazem. Większość kolorów w otaczającym nas świecie jest wynikiem mieszania barw podstawowych, niezmiernie rzadko spotyka się w czystej postaci bez choćby małej domieszki np. szarości. Ta tendencja do "zszarzania" barw przedstawiona jest właśnie w kole chromatycznym. W połowie drogi między barwami uzupełniającymi się jest punk czystej szarości, lecz tylko teoretycznie, o czym wspomniałem wcześniej.

Jeżeli centrum koła jest neutralną szarością, to walec przedstawiony na ilustracji jako rdzeń przedstawia pełną skalę szarości.

Zaczynając w dowolnym punkcie na kole barw, jak zostało to przedstawione na ilustracji powyżej, dodając inny kolor zauważysz, że kolor uzyskany przesunął się po kole barw dokładnie w kierunku koloru dodanego (po linii prostej). W tym wypadku dodając niebiesko-zielonego do czerwono-fioletowego kolor przesunął się dokładnie w kierunku barwy dodanej, jak pokazuje ilustracja. Kolor staje się coraz bardziej szary w miarę jak proporcje barw się wyrównują. Dodając odpowiednią ilość niebiesko-zielonej minęli byśmy szare centrum koła barw.  Złamanie koloru przez inne barwy często jest działaniem zamierzonym i pożądanym.

Natura Farby

Oprócz barwy, farba może posiadać wiele innych wartości takich jak jasność, nasycenie, stopień przeźroczystości (laserunek). Natryskując farbę transparentną barwa pozostaje taka sama od początku nanoszenia farby po koniec natryskiwania. Nasycenie tylko początkowo się zmienia, póki przez farbę przebija podłoże. Najbardziej zmienia się walor barwy. Nanosząc kolejne warstwy koloru transparentnego on prawie zerowego krycia zbliżamy się do ciemnego bogatego koloru przy 100% kryciu. Kontynuując nakładanie farby zbliżymy się w niektórych przypadkach prawię do czerni. Podczas nakładania koloru opaque po osiągnięciu 100% krycia żadna z wartości koloru się nie zmieni mimo nakładania kolejnych warstw

Większość aerografików używa wyłącznie farb transparentnych. Na pierwszy rzut oka sugeruje to logiczne podejście do renderingu (?), ale tak nie jest. Podczas gdy farby transparentne pozwalają na szybszy proces tworzenia, niestety ukazują one swoje drugie oblicze, czyli braki w jakości jaką można by osiągnąć (za pomocą innych farb) Innym problemem przy użyciu farb transparentnych jest mała precyzja w uzyskaniu koloru docelowego, co może być bardzo ważne gdy klient ma dokładne wytyczne co do koloru.

Powodem, który czyni malowanie farbami transparentnymi tak niedokładnym (pod względem koloru) jest katastrofalna i niewybaczalna tendencja "do przestrzelenia" koloru docelowego. Przytrzymanie spustu aerografu o pół sekundy zbyt długo jest przyczyną zbyt ciemnego koloru. Niestety nie ma odwrotu w takiej sytuacji, nie można dodać innego transparentnego koloru w taki sposób, by rozjaśnić kolor. Takie błędy są niewybaczalne, a wszelkie próby korekty najczęściej są przysłowiowym "gwoździem do trumny". Wyniki poprawy najczęściej są co najmniej gorsze niż oczekiwane i kosztują wiele czasu. Jedynym panaceum jest mieszanie i pasowanie farb typu apaque , by zakryć zbyt ciemne kolory transparentne.

Jedynym sposobem na pewne "nie przestrzelenie" koloru jest dodanie niewielkiej ilości bieli do twojej farby transparentnej, zmieniając ją w "buforowany" kolor kryjący (opaque). Dodatek bieli zmienia limit zaciemnienia(?) koloru przy 100% kryciu, nie zmienia się też kolor oraz nasycenie niezależnie od ilości warstw po osiągnięciu 100 % krycia. Niestety dodatek samej bieli bardzo rzadko pozwala na osiągnięcie szukanego koloru.

Nie ma jednak powodów do rozpaczy. Jest wiele sytuacji, gdzie użycie kolorów transparentnych jest nie tylko wskazane, lecz również bardziej efektywne.

Najbardziej oczywistą zaletą farb transparentnych jest szybkość kontroli nad kolorem. Jest kilka podstawowych zasad używania farb transparentnych. Pierwsza jest taka, że kontrola polega jedynie na ściemnieniu, nigdy rozjaśnieniu. Przyczyna jest prosta, dodawanie farby transparentnej nigdy nie rozjaśni koloru.

Po drugie, zdolność farb transparentnych do mieszania już na obrazie i tworzenia kolorów przez nakładanie warstw różnych barw często eliminuje przymus maskowania. Najczęściej gdy sąsiadują ze sobą podobne barwy w głębokich cieniach. Trik polega na tym, że farby transparentne mało oddziałują na kolory ciemne, a mocno na biele i inne jasne barwy. Dzięki temu nie trzeba maskować ciemnych obszarów, jeżeli chcemy nadać kolor sąsiadującym jasnym obszarom. Oczywiści przy wykorzystaniu tej techniki trzeba zachować ostrożność, by nie zapędzić się zbytnio.

Jest 9 różnic pomiędzy opaque i transparent ale to wszystko jest na wykładach Mr. Dru.... :/

Zagadnienie nasycenia

Jednym z problemów przy malowaniu super-realistycznych obrazów  jest to, że farba prosto z tuby (butelki) rzadko odpowiada kolorem, jasnością i nasyceniem barwie spotkanej w rzeczywistości. Najczęściej farba ma zbyt mocny kolor, jest zbytnio nasycona, i musi być w pewnym stopniu zmodyfikowana. Najłatwiejszą i najczęściej stosowaną metodą zmniejszenia nasycenia jest delikatne przypylenie koloru bazowego innym, za pomocą aerografu. Teoretycznie jest to idealne rozwiązanie, lecz często praktyka stawia większe wymagania.

Musimy pamiętać o kontroli dwóch cech koloru. Pierwszą z nich jest nasycenie. Opanowanie nasycenia polega na tym, że po prostu trzeba wiedzieć kiedy przestać nakładać farbę. Niestety rzadko, pomimo wymieszania koloru z butelki z odrobiną bieli, kolor jest trafiony.

Korekty nasycenia można dokonać pyląc kolejnym kolorem, innym od "bazowego" , lecz jak już wcześniej wspomniałem, owocuje to również ściemnieniem koloru wyjściowego. Przy takim działaniu zmieniają się dwie wartości koloru, jego nasycenie się zmniejsza, lecz również zmienia się jego jasność. Korekta wykonywana farbami transparentnymi wymaga wielkiej ostrożności ponieważ mierzymy w dwa cele, mianowicie w wartość nasycenia oraz jasność koloru.

Napylając zieleń na jasną czerwień uzyskujemy bardziej tępy i ciemniejszy kolor. Możliwe że dokładnie o taki efekt nam chodziło, lecz świadome uzyskanie koloru zamierzonego jest już zadaniem trudniejszym i wymagającym wiele doświadczenia.

Niektórzy artyści korzystają z odcieni szarości będących podstawą i nadających odpowiednią jasność napylonemu na nie kolorowi. Mówiąc inaczej "kolorują" obraz w skali szarości. Niestety także takie rozwiązanie nie gwarantuje uzyskanie oczekiwanych kolorów. Dodatkowo jasność jest składowym elementem definiującym kolor i nie powinna być traktowana osobno.Obserwując przykładowo odcień skóry, nie postrzegamy go jako osobny walor szarości i nałożony na niego kolor. Narządy wzroku w połączeniu z odpowiednimi ośrodkami w mózgu scalają wszystkie informacje na temat obiektu który obserwujesz. By uzyskać dokładne odwzorowanie rzeczywistości na obrazie , powinno się ustalić cechy kolorów zanim zacznie się je nakładać.

Jak na razie hiperrealizm jest najbardziej wymagającą sztuką, ponieważ wymaga dokładnego odwzorowania obiektu pod każdym względem. Artyści, w sile swej kreatywności, wciąż opracowują nowe techniki korzystając z coraz to nowych narzędzi, by obrazy coraz bardziej zbliżały się do rzeczywistości wdzierającej się do ludzkiego oka. Podczas rysowania szkicu, nanosząc proporcje można się wspomagać rzutnikiem bądź szablonami. Ostre krawędzie uzyskujemy techniką maskowania, podczas gdy delikatne przejścia tonalne bez problemu można osiągnąć za pomocą aerografu. Teksturę można uzyskać używając pędzla, gumki, papieru ściernego oraz wielu innych przyrządów. Kolor można natomiast uzyskać mieszając ze sobą barwy oraz dodając bieli, "buforując".

Barwa i jasność są dwiema najważniejszymi cechami , opisującymi obiekty będące tematem sztuki.Te dwa aspekty są nieodzownie ze sobą powiązane.  Kombinacja tych dwóch cech pozwala na umieszczenie koloru w przestrzeni barw (walec z rys.x) gdzie jasność opisuje, "głębokość" na jakiej znajduję się kolor, a barwa wskazuje punkt na powierzchni walca.

Niejeden z was powie ze zapomniałem wspomnieć o nasyceniu. Nie muszę nasyceniu dawać osobnej kategorii, ponieważ proporcja barwy do jasności determinuje wartość nasyceni, czyli określa dokładny kolor.Innymi słowy, dodając do konkretnej jasności (wartość pomiędzy bielą a czernią) określoną ilość pigmentu otrzymujemy określone nasycenie docelowego koloru.

Interakcja koloru z jego otoczeniem często sprawia problem przy dokładnym określeniu jego własności przez obserwatora. Przykładowo określając kolor skóry w towarzystwie jasno niebieskiego kołnierzyka jest bardzo trudne. Ponieważ kolor "reaguje" na barwy go otaczają, przygotowanie odpowiedniej farby jest nie lada wyzwaniem.Rozwiązaniem jest wyizolowanie danego koloru z otoczenia. Rys. 5 obrazuje dwa sposoby izolowania kolorów. Nie polecam pierwszego rozwiązania, jest często stosowane , lecz brakuje mu dokładności. Drugi sposób pozwala na ocenę kolorów i różnic miedzy nimi jednocześnie izolując je od otoczenia.

Do tego ćwiczenia wybiorę kolor nieco bardziej zbliżony do centrum koła barw. Jeżeli kolor jest bliski szarości zwykle preferuje rozpocząć mieszanie od szarości i dodawać farby transparentnej. Jeżeli kolor zbytnio zbliży się to obrzeży koła barw, łamię go barwą komplementarną, aby znów przybliżył się do centrum koła barw, jednocześnie zbliżając się do koloru którego szukam.

Zaczynam od określenia ilości szarości , jaką muszę dodać do czystego koloru, by osiągnąć barwę docelową. Upraszczając wygląda to tak: X szarości + Y czystego koloru = kolor docelowy. Niestety dobranie szarości nie jest proste.

Sam stosunek czerni do bieli może sfrustrować wystarczająco. A zatem, by to jakoś obejść poleciłbym myślenie w kategoriach:- jak docelowy kolor mógłby pojawić się w czarno-białej fotografii.

Inna sprawa to znaleźć na skali szarości walor, który  najbardziej odpowiada docelowej barwie. Muszę Cię przestrzec jednak, by  fałszywe poczucie bezpieczeństwa nie uśpiło twojej czujności. To rzadkie, żeby wartość koloru raz uzyskana pozostała wartością stałą. Nawet odcień szarości bliski temu, którego szukamy wymaga dokładnej obserwacji podczas mieszania koloru.

Mieszając czerń z bielą by uzyskać odpowiednią szarość, co jakiś czas robię próbny natrysk na rewersie fotografii, która stanowi idealne podłoże ze względu na swoją biel oraz małą absorpcję farby. Radzę najpierw dokładnie dobrać kolor, jak najbliższy docelowego, dopiero potem zrobić próbny natrysk. Nie zdziw się jednak, gdy farba naniesiona na podłoże i ta w kubku aerografu będzie miała inny odcień. Często kolor w pojemniku różni się lekko od tego już naniesionego.

Porównując wyseparowany kolor docelowy z próbnym natryskiem możemy swobodnie ocenić jak blisko barwy zamierzonej jesteśmy. (Figure 6, Sample 1). Nie zniechęcajcie się jeżeli kolor jest daleki od ideału. To jest dopiero pierwsza przymiarka, mająca na celu ustalenie jakiegoś sensownego punktu wyjścia.

Teraz możemy zrobić kolejny krok w stronę barwy docelowej. Neutralny szary wydaje się być prawie zielony w porównaniu z kolorem docelowym, jest również lekko zbyt jasny. Nasza mikstura potrzebuje więcej czerwono-fioletowego i kroplę czerni.

Jesteśmy bliżej, ale to ciągle nie jest to (Figure 6, Sample 2), za dużo czerwono-fioletowego. Istnieje tendencja usuwania nasycenia przez dodawanie szarości, lecz w tym wypadku lepszym sposobem jest dodanie koloru komplementarnego (dopełniającego) tj. żółto-zielonego.

Tym sposobem jesteśmy  niemal u kresu poszukiwań (Figure 6, Sample 3). Zwykle dobieranie pożądanej barwy zawiera więcej "szczebli" niż w naszym przykładowym procesie. Raczej należy się spodziewać krążenia wokół koloru docelowego zanim po kilku (/nastu) próbach dotrzesz do celu. Pamiętaj również, że posługując się kołem barw najpierw ustal walor barwy, a następnie dobieraj barwę i nasycenie.

Jeżeli kolor docelowy zajmuje bardzo mały obszar, np. w przypadku małych portretów, powinno się wyciąć otworek wielkości tego obszaru w papierze i zamaskować w ten sposób otoczenie. Jeżeli obszar ten jest zbyt mały i papier maskujący zacienia interesujące nas miejsce zmieniając kolor próbki, wyjściem jest robienie natrysków próbnych na folii przeźroczystej (Figure 6)

Problemy z kolorem

Wcześniej czy później wszyscy stajemy przed problemem nieprzewidywalności zachowania farb do aerografu. Często musimy sobie radzić z efektami przeczącymi wszystkim zasadom jakie znamy. Najbardziej problematyczna jest biel. Użycie bieli często kusi jako szybki sposób małych poprawek. Wydaje się, że zakrycie błędu bielą i ponowne pokrycie kolorem jest dobrym wyjściem z opresji, nic jednak bardziej błędnego. W takich właśnie sytuacjach, po zastosowaniu bieli, zaczynają się schody.

Próbując rozwiązać mały problem napotykamy o wiele większy (figure 7): barwa "przeskoczyła" na kole w kierunku niebieskawej. Zjawisko to,  znane jako "color shift" (nazwijmy go umownie "uskokiem barwy" lub przebarwieniem) najczęściej występuje podczas pracy z odcieniami skóry oraz ciepłymi barwami. Wszystkie poprawki są widoczne z powodu blado niebieskich przebarwień, najczęściej spotykanych w portretach.

Często wynik poprawek robionych tą metodą jest o wiele gorszy niż drobiazg, który próbowaliśmy usunąć.

Wielu producentów twierdzi, że powód tego zjawiska jest bezpośrednio związany z procesem wytwórczym białego barwnika. Aby rozjaśnić biel, jak tłumaczyli producenci, dodawane są czynniki mające niebieski odcień. Jakkolwiek ostatnie badania wykonane przez Zsolt we współpracy z Eddy'm i Mariss'ą Wouters udowodniły, że to flokulacja połączona z załamaniem wskaźnika białego pigmentu jest przyczyną tych zjawisk.

Nawet kolory buforowane podatne są na zmiany barwy ze względu na użycie bieli. Niedokładności spowodowane "uciekaniem" bieli w kolory niebieskie powinno być przez was wzięte pod uwagę podczas mieszania koloru. Gdy pewna ilość koloru zostnie napylona na powierzchnie, kolory zaczynają się mieszać ze sobą,powodując uwydatnienie niebieskiego dodatku w bieli (?) . Najlepiej zmiany koloru widać przy min. 97%  kryciu. Zalecam przy natryskach próbnych urzycie 100% krycia, które wyeliminuje możliwość wystąpienia niebieskiego przebarwiania. Zauważysz większe nasycenie na obrzeżasz natrysku próbnego w chwili gdy krycie nie osiągnęło jeszcze 100%

Niektórzy artyści w poszukiwaniu sposobu na zmniejszenie "uskoku koloru" uciekali sie do zmyślnych innowacji. Prawdopodobnie najbardziej oryginalnym okazuje sie rozwiązanie Eddy'ego Wouter'sa, polegające na napylaniu białym, w ten sposób umyślnie odwołując się do wywołania efektu "uskoku koloru".

Idzie o świadome doprowadzenie do "uskoku" na malowidle by zminimalizować przypadkowość powstania nowego przebarwienia.

Aby uporać się z problemem "niebieskiego tonu" w bieli wykorzystałem koło barw. Widać na nim, że kolorem uzupełniającym dla niebieskiego jest pomarańcz. Dodając pomarańcz do bieli, i robiąc próbny natrysk na białej powierzchni zauważymy pomarańczową nutę, lecz ta sama "biel" naniesiona na odcień skóry nie będzie mieć niebieskiej poświaty zniwelowanej użyciem pomarańczu. By osiągnąć zadowalające efekty, dodatek pomarańczu powinien być minimalny.

Jedyną małą wadą mieszania likwidowania niebieskiej poświaty pomarańczem jest uzyskanie koloru bardzo jasno szarego, nie białego, więc często jeżeli muszę uzyskać bardzo jasny odcień bieli usuwam błędy "docierając" do podłoża na którym maluję  (CS-10 board -płótno)

Innym rozwiązaniem pozwalającym na ominięcie efektu zmiany barwy jest nakładanie najpierw kolorów jasnych.  Ponieważ zmiana kolorów dotyczy raczej przypadków nakładania jasnych barw na ciemne.

Ostatnim wysiłkiem jaki można podjąć w nierównej walce z "niebieskim przebarwieniem byłoby spryskanie malowanego obszaru białą a następnie  pomarańczową farbą. Nie polecam tego jako typowego zabiegu, ale jest to wykonalne.

źródło: Strona Szkoły Dru Blair

Kopiowanie oraz rozpowszechnianie całości lub fragmentów powyższego materiału bez zgody Mr. Dru Blair'a zabronione.

Bedziemy wdzięczni za informację o dostzreżonch przez was ewentualnych błędach merytorycznych tłumaczenia.